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Red Teatral
locos por los musicales
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Carlos Gianni

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Músico, docente y compositor, Carlos Gianni es un especialista en el terreno de la música infantil. Y dentro de este en el del teatro musical.
Desde “La Vuelta Manzana”, estrenada en 1970, hasta “Huesito Caracú” y “Sietevidas, la vuelta del gato”, estrenadas en 2001, y la última versión de “Vivitos y Coleando”, presentada en 2002, compuso la música de más de cuarenta espectáculos y programas de televisión para chicos. Como docente dirige, junto a Mariano Moruja y Gabi Goldberg, un Taller de Teatro Musical que realiza sus propias producciones. En su estudio recibió a Planetario, la guía de los chicos, donde contó detalles sobre su trabajo.

Un estudio de grabación con todos los adelantos tecnológicos, una sala con piano de cola y espacio suficiente para el trabajo de otros músicos, conforman el ámbito natural de Carlos Gianni, como él mismo se define “un músico especializado en la música para chicos”.
“Muchas veces se supone que la música o el espectáculo para niños son el primer paso en el camino de alguien que se está desarrollando. Pero uno no manda a su hijo a que lo cure un estudiante de medicina sino que espera a que se reciba y que se especialice en pediatría. Yo creo un poco en esta fórmula de especialización en todo lo que se refiere a los chicos. Porque es un mundo que hay que conocer especialmente.”

En ese sentido, ¿qué es lo específico de la producción cultural para chicos?
En mi intención, lo específico es pensar que lo que se hace es algo que ellos necesitan. Y además que tenga algunas características propias de los chicos. Por ejemplo, la posibilidad de cambio, la emoción, la profundidad y, fundamentalmente, el juego.
No son las características habituales de lo que se consume como música para niños, que por lo general es lo opuesto a esto. Pero yo intento otra cosa. No siempre con el mismo éxito de popularidad pero sí con el mismo éxito de permanencia. Los chicos están trabajando hoy algunas canciones que yo escribí hace más de 20 años. Canciones que nadie sabe quien hizo, que se cantan en los jardines, como por ejemplo “Al agua pato” o “La canción del ciempés” (El ciempés es un bicho muy raro). Algunas salieron de espectáculos, otras de la tarea docente con niños en clases de expresión corporal y la difusión fue mucho más folk, de persona a persona, que a través de los discos o el material escrito.

¿A qué atribuye que chicos de hoy, con gustos e intereses distintos, canten esas canciones escritas hace veinte años?
Es la propuesta lo que lo mantiene vivo. Es cierto que los chicos, en algún sentido, hoy tienen vivencias distintas. Pero la necesidad de emocionarse, de divertirse, de jugar, de profundizar en temas, de que se les hable de cosas conmovedoras o que los hagan pensar, eso no cambió. Sucede lo mismo que con el trabajo de María Elena Walsh que ya es un clásico, que permanece. A esto se van sumando los Aserejé, las Bandana, los Ilarié, y todas las cosas que se van sucediendo en la medida que los golpes de popularidad manejados por los medios masivos los van levantando y los van bajando a piacere de otros intereses que no son el niño y lo artístico.


¿Como puede intervir el adulto en esa elección?
La misión de los adultos, llamémonos padres, docentes o generadores de proyectos, es la de enseñarles a los chicos a conocer todos los materiales y poder elegir con precisión, con algún criterio. De esa manera, me parece que los chicos van a tener la posibilidad de elegir en muchos otros ámbitos no solamente en el de la música. Van a exigir que les muestren variantes para poder elegir y no se van a quedar con la única versión de una propuesta. Esto puede pasar en la política, en las escuelas con los temas que se traten en el aula, con la música, con la literatura o con el cine. Por eso la propuesta en cuanto a la música que produzco es que tenga mucha variedad, que pase por distintos estilos. Aparecen el jazz, el rock, el tango, el folclore, la música moderna…

El componer música para un espectáculo, ¿implica una limitación artística para el músico?
No, implica conocer la poética del teatro, implica conocer cuál es la misión de la música dentro del espectáculo. Cuando eso está claro, entonces la cosa es tan simple como componerla sin el espectáculo. Porque lo que uno está haciendo es contar con otro lenguaje lo mismo que se está contando con el texto, con la luz, con las acciones que realizan los actores.

Esa es la particularidad del teatro, donde se combinan varios lenguajes.
La magia del teatro se produce cuando está logrado el ensamble de los diferentes lenguajes y uno ve el producto sin ver las partes. Como cuando uno mira un paisaje, que ve simultáneamente la luz, el sol, el verde de los pastos, el color de la montaña y el sonido de los pájaros y no está analizando cada una de las partecitas sino que lo vive plenamente.
En el teatro musical, la música no colorea ni ilustra sino que cuenta con otro lenguaje. Es lo mismo que sucede con un vestuario adecuado: vos ves al personaje y antes de que empiece a hablar ya te está contando algo; si es de clase alta o baja, si es del campo o de la ciudad, si es de este país o de otro. En ese sentido me parece que también trabaja la música. Acompaña en la posibilidad de emitir el mensaje, está jugando a contar la historia.

En su caso, después de tantos años de trabajo en conjunto, ¿cómo se da la relación con Hugo Midón?
En general partimos de un texto al cual yo aporto la parte musical y en función de eso surgen las propuestas de la puesta en escena. Logramos ir hacia un mismo lugar porque ya lo que uno hace es prácticamente lo que el otro está esperando que haga. Sin embargo, afortunadamente también hay sorpresas. Aparecen cosas de los textos muy llamativas para mí y aparecen también algunas músicas sorprendentes para él, inesperadas, que es lo que enriquece la cosa. Lo que si tenemos ahora es una súper confianza de que lo que estamos generando en cuanto a la poética y en cuanto al estilo, es el buscado. Es aquél donde está presente la profundidad, el humor, el juego.

El trabajo con Midón es su trabajo más conocido, pero también compuso la música de “Sietevidas” y otros espectáculos de Silvina Reinaudi. ¿Cuál es la diferencia entre ellos al momento de trabajar?
La diferencia entre Silvina y Hugo es que uno es un autor de escenario y la otra es una autora de texto. Silvina es de la literatura, su mundo es lo literario y el mundo de Midón es lo teatral, cuando escribe está pensando en lo que va a suceder en el escenario. Esto a mí me provoca un juego muy interesante porque no es lo mismo trabajar con Midón que es un hombre que tiene prácticamente pensado cual va a ser la propuesta que con Silvina con la cual estamos creando algo que después, por ahí, lo pone otro director. Pero también he trabajado con otros autores y todas las experiencias fueron interesantes.

Volviendo a la música infantil, ¿es necesario ser docente o pedagogo para hacer música para chicos?
Para hacer música hay que ser músico. Pero yo creo que cuando uno hace música para chicos tiene que tener la convicción de por qué, para qué y cuál es el camino y el objetivo que tiene. Cuando uno tiene que hacer un regalo, si conoce a quién tiene que dárselo puede elegir con más precisión. En ese sentido, para hacer música para niños es necesario saber cuáles son las necesidades de los niños

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